“新媚俗”绘画的三种类型

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艺术家

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:笔者曾在《对新媚俗主义的批判》一文中谈到中国当代架上绘画中的媚俗现象,其风格特征包括:空间的平面化、色彩的艳俗化、造型的图式化、符号的中国化、审美趣味的庸俗化。这种媚俗性绘画产生于上个世纪90年代中后期,尤其是2000年以后,“媚俗”成为中国当代绘画的一种时尚,而且“媚俗”还假扮成一种先锋艺术的前卫姿态,时下,“媚俗”已汇集为一种潮流,成为了中国当代架上艺术的主流审美趣味。
早在20世纪30年代,西方的批评家就注意到艺术领域中的媚俗化倾向。1939年,格林伯格发表了著名的《前卫与媚俗》一文,在这篇文章中,格氏将对立于抽象艺术的大众艺术和学院派艺术称为“媚俗”(Kitsch)的,同时,他还对现代艺术和大众文化的关系进行了深入的剖析。其后,批评家马泰·卡林内斯库在他的著作《现代性的五副面孔》中曾对“媚俗现象”进行了深入的梳理。两位批评家的共同之处是,都将“媚俗”理解为一种资本主义文化体系中的一个分支,是一种与大众文化和流行文化密切相连的文化现象,而“媚俗”趣味也只属于社会中的中产阶级。和格林柏格所不同的是,卡林内斯库认为“媚俗”是资本主义文化中一种历时性发展的产物,换言之,在卡氏看来,“媚俗”文化的产生是社会发展的必然,是整个资本主义文化生产中必不可少的一部分,其存在的依据就在于“媚俗”体现了中产阶级的审美趣味。
显然,“媚俗”艺术从它产生之初就和文化“消费”联系在了一起。不难看到,在西方的现代文化语境中,社会阶层中的中产阶级成为了消费“媚俗”艺术的主要群体。但是,当面对中国当代艺术中泛滥的媚俗性绘画时,我们同样关注的问题是,谁在消费它们?和西方国家以及美国那种成熟的资本主义社会结构有所不同,中国目前并没有一个稳定、庞大的中产阶级群体,因此,按照格林柏格和卡林内斯库将“媚俗”艺术理解为中产阶级的审美趣味,将媚俗文化当作资本主义文化内部自发产生的思路来分析中国当代的媚俗性绘画便会出现一些问题。因为真正消费中国当代绘画中这种媚俗性绘画的人,并不是中国的中产阶级,更不是普通的大众,相反,主要的消费群体是海外的藏家,而中国国内对媚俗性绘画的购买也仅仅局限在少数金融寡头和倒卖、炒作当代绘画的画廊和经纪人手里。正是“谁消费”决定了“新媚俗”主义绘画的生产逻辑,和常规的由艺术家(创作者)——经纪人(传播者)——接受者(收藏家)的程序不符,“新媚俗”主义的绘画是接受者(收藏家)在前,艺术家(创作者)在后,换言之,当资本流入艺术家的工作室,权力就弥散在整个艺术生产的创作环节中。在整个生产——消费的艺术生态链上,艺术资本反而成了主体,是主动的,艺术家成为了客体,是被动创造的工具。这正是“媚俗”艺术和“新媚俗”的区别所在。前者是资本主义文化生产过程中必然的产物,其产生不仅依附于文化工业和流行文化的生产,也受制于资本主义文化的分化,即精英文化与大众文化的分化或者前卫文化与媚俗文化的分离;而后者是一种生产性的绘画,是一种由艺术资本控制的、具有策略性的绘画,其存在并不受制于社会文化阶层的影响。
当然,问题并不是如此的简单。尽管媚俗性绘画本质上是受艺术资本控制的产物,但它从产生之初,就和90年代中国当代艺术的转型,以及伴随着全球化语境出现的后殖民与本土化问题联系在了一起,这主要体现在“泛政治波普”的类型中。同时,随着1992年中国改革开放的进一步深入以及经济的持续发展,其中的后果之一便是大众文化、流行文化的兴起。从90年代中期以来,由大众文化、流行文化所产生的审美趣味曾对当代艺术产生了较大的影响,这主要体现在“新媚俗”绘画中的“文化媚俗”和“图像媚俗”这两种类型中。实际上,中国的批评家对这种新的创作现象进行过深入的分析,易英先生曾将其称为“策略性的绘画”和“时尚的绘画”;而高名潞先生则认为这是一种十足的“媚俗”趣味。但是,客观而言,“新媚俗”绘画的产生并不是出于偶然,相反它是90年代以来,中国社会在经济改革、文化转型,以及全球化、大众文化的语境下的产物。因此,“新媚俗”绘画的生产逻辑是十分隐蔽的,其风格的外化也呈多元化的方式。
(一)“泛政治波普”的媚俗
新媚俗主义的第一种类型就是“泛政治波普”绘画在中国的泛滥。但是,“政治波普”和“泛政治波普”仍有本质的区别,前者是一种前卫,后者却是媚俗;前者具有特定时期的文化批判精神,后者却直接体现为一种迎合“后殖民”主义的媚俗趣味。但是,在讨论“泛政治波普”绘画时,我们仍有需要对“政治波普”进行必要的回顾。
首先来看以王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同,王广义的《大批判》要温和得多,他用了一种官方不至于压制的方式,用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这种创作方式包含了一种文化策略,即与官方的某种妥协。当然,在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索,而是说,《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样,由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号,由于这些图像所暗示的不同的意识形态,因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩和前卫性。因此,可以说王广义是在打一种“擦边球”,既要保持新潮的批判态度,但又不能太强烈;既要对抗体制,但也不至于让官方太反感。
但是,这并不妨碍“政治波普”在90年代初担负起前卫绘画的责任,尤其是对于1989年以后中国当代艺术的发展来说更是如此。政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上。一方面,相对于新潮美术单纯的形式革命而言,政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来,让本土的图式具有了某种当代性。实际上,除了王广义外,像当时的叶永青、魏光庆、刘大鸿等艺术家都在传统和当代的图示中寻求波普语言的本土化转化。另一方面,也正是对西方波普语言的创造性使用,从而为90年代以来中国当代绘画的图像转向找到了一种发展方向。因为,波普化的图像能直接与当代社会现实生活发生关系,直接让艺术干预生活。换言之,和传统绘画那种通过场景性、叙事性、文学性的叙事手法不同,也和新潮美术那种利用西方的现代形式来表达作品的文化观念的方式相异,图像转向的绘画在于作品的意义是通过图像自身的意义来获得的,同时由于空间的平面化、图式的符号化,因此图像除了能产生极强的视觉张力外,还兼具当代绘画的语言特征。
然而,和“政治波普”相比,同样是映射政治,但以方力钧为代表的“泼皮现实”主义则要隐蔽得多。这主要是,90年代初,新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度,在当时的特定的政治氛围下突然坍塌和消解了,至少说进入了沉潜状态。生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉,拯救还是逃避,这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案,于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是,这仍然是一种妥协,一种向政治和向社会的妥协,只不过,这种妥协是穿着从八五宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。
我丝毫不怀疑早期“政治波普”和“泼皮现实”主义在文化态度上所具有的先锋性和批判力。但是,这并不能否认的是,这批艺术家在后来创作中所采取的策略,就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象。其中一个重要的因素在于,从“后89中国新艺术展”和“第45届威尼斯双年展”之后,海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作,尤其是赋予这些作品过多的政治文化内涵,其目的就是把它们当作一个来自于社会主义国家的“他者”,因为“政治波普”和“泼皮现实”主义的存在恰恰是对西方民主、自由的社会的一种反证。因此,我们就涉及到对后期“政治波普”和“泼皮现实”主义进行重新评价的问题。如果说早期的这批艺术家是不自觉地使用或表现了某种涉及到政治意识形态的图像,那么,在后期的作品中,更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号,更为浓郁的政治映射,便是艺术家自觉地对各种政治意识形态因素的利用。特别是方力钧后来的“光头”、岳敏君的“大脸”便是一个最好的例证。用批评家王南暝的话说,这是一种典型的后殖民趣味。当然,用批评家高名潞的话讲,这是一种典型的“媚俗”。当艺术资本开始控制“政治波普”和“泼皮现实”主义这种创作类型后,这不仅意味着“前卫”绘画的死亡,也意味着审美趣味向“媚俗”化的转变。这正是“泛政治波普”绘画产生的前提。由于“政治波普”在西方的走红,于是在90年代中期,中国当代美术界出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品,“泛政治波普”的创作方式蔚然成风。具体来看,艺术家们最重要的创作方式是,寻找各种文革的经典图式,如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事;或者利用各种毛时代的图像符号,如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共图像有着民族的集体记忆,其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种艳俗或波普的图像将其表现出来后,一种泛化的“政治媚俗”由此产生。显然,艺术家采用丑化英雄人物、反讽政治的方式并不是要表达当代的文化观念,而是直接迎合西方人对中国文化的想象。最近,“泛政治波普”绘画的发展趋势是,艺术家开始直接利用与2008奥运会相关的图像符号,例如“鸟巢”、“水立方”、“福娃”,同时还包括其它一些跟中国形象密切相连的如“天安门”、“国家大剧院”等图像。当然,笔者并不是说,当代绘画创作就不应该使用与当下政治、文化生活直接相关的各种图像符号,而是说,我们必须洞察和辨析艺术家在利用这些符号进行创作时所持的文化立场和艺术观念到底是基于什么样的目的。如果是提出问题,引发思考,这是应该得到大家认可的;如果同样是为了迎合西方的“后殖民”趣味,从而采用映射政治,将中国的现实文化生活进行概念化、表层化、反讽化处理的生产策略,这必然会遭到大家的唾弃。
从社会学的角度看,“泛政治波普”无论如何都绕不开与经济全球化相伴而来的“文化后殖民”。尤其是艺术资本对当代艺术的“利诱”是导致“泛政治波普”绘画产生的直接动因。但是,客观而言,“后殖民”是全球化过程中一个必然的结果,因此文化的误读在所难免。换言之,“后殖民”本身并不可怕,可怕的是一部分中国艺术家发现它后,却以迎合、取悦、献媚的态度去创作,为西方对中国的妖魔化、丑化提供视觉的例证。更为严重的是,这种“泛政治波普”的创作不仅在架上绘画领域泛滥成灾,而且在当下正向雕塑领域、观念摄影、影像艺术蔓延,这种“恶性”的艺术生态不仅导致架上领域由媚俗趣味主宰,而且将致使整个中国当代艺术界的机会主义和“新媚俗主义”的盛行。
如果说,后期的“政治波普”和“泼皮现实”主义的“媚俗倾向”是一种不自觉的话,那么到了90年代中后期,“泛政治波普”的媚俗却是一种自觉的行为。如果说,早期的“政治波普”是在“新潮美术”受挫后向官方的一次妥协的话,那么,其后的“泛政治波普”则是主动的向西方买家的“献媚”。而且这种“媚俗”性绘画随着90年代中后期全球艺术市场的成熟正逐渐向中国当代绘画的主流方向发展。
(二) 文化的媚俗
除了“政治的媚俗”外,当代绘画还出现了一种“文化的媚俗”。诚如批评家高名潞先生所言,“中国当代艺术最大的问题就是媚俗,所有的表现现实,再现现实的潮流到现在为止出现的问题就是媚俗。格林伯格所说的媚俗,指的是并没有从知识分子的角度去思考,相反去迎合时尚的东西。这时尚,既可以是社会政治的,也可以是商业流行的。中国当下的媚俗包括两种:时尚媚俗(意识形态的和商业流行的)和审美媚俗两个方面。他们同时又是互为表里的。中国当代艺术的症结就在于此。”如果说,90年代初“政治的媚俗”和其后的“泛政治波普”与文化的“后殖民”,以及国际艺术市场的成熟有着直接的关系的话,那么“文化的媚俗”则与九十年代新兴的大众文化和国内艺术市场的需求密切相关。和八十年代的新潮美术不同的是,那时并没有一个像今天这么强大的文化工业和大众文化系统,所以,我们对当代绘画的讨论首先无法绕过大众文化对其产生的重要影响。
按照美国批评家杰姆逊(Fredric·Jameson)的理解,他认为在继“资本主义上升阶段”、“帝国主义阶段”之后的“晚期资本主义社会”,“商品化”不仅表现在物质领域,而且渗透到各个精神领域,一切与文化相关的产品包括艺术品也仅仅是一件商品而已。为什么杰姆逊要特别强调晚期资本主义这个时间概念呢?显然,在他看来,正是由于后现代处于一个完全不同的发展阶段,人们面对的文化和艺术已再也不是前资本主义主义时代的与社会、宗教、现实等相关的文化形态,而是一种靠机器复制和文化工业批量生产的文化消费时代。此时的文化最主要的目的不是为了精神,而是为了消费。当然,消费社会来临的一个直接后果便是文化的分化,换言之,整个社会的文化将由其产生和消费的逻辑呈现出多元化的状态:精英文化与大众文化,官方文化与民间文化,商业文化与非商业文化,高雅文化与媚俗的文化。就当代绘画的“文化的媚俗”类型而言,它是与整个20世纪90年代以来,由经济改革而产生的文化转型有密切关系的。因为,消费文化的兴盛逐渐瓦解了80年代中期精英文化的批判力,正是在这个大的语境下,中国当代架上绘画才在整体上向文化和审美趣味的媚俗化方向扩散。
尽管大多数人不会承认中国已进入所谓后现代的文化阶段,尤其是艺术家,他们更有可能会抵制这种看法,他们仍然会坚信艺术品是严肃的存在,它属于精神的领域而不会沦落为消费的商品。但是,我们不能否认的事实是——中国当代的生活已进入一个文化消费的时代。例如,我们日常生活所接受的电视节目、电影、网络、时尚杂志、各种流行节目、广告……,它们都是由文化工业生产的。我们的生活甚至也被这个强大的图像系统所包围,我们生活的本质似乎在很大程度上成了这些形象的模仿和复制,我们已进入了一个“图像仿真”的时代。接下来的问题是,由于在一个文化变成消费的时代里,文化所带来的一次性、即时性、瞬间性的消费快感已经取代了过去文化在精神上的持久性和永恒性。而这种消费性是由不同的文化工业和机构制作出来的,如美国好莱坞的大片、百老汇的歌剧、香港的黑帮电影、日韩的卡通读物、中国的超级女生……。这些都是后工业时代的产物,而存在这些典型的文化方式的理由也就是它们能满足人们各种自由的消费欲望。
如果说流行文化或者大众文化与当代美术没有什么关系,那么格林伯格一个经典的例子便是这种联系的最好说明。格林伯格在“前卫与庸俗”一文中有一个形象的说法,当一个农民站在一幅毕加索和一幅列宾的作品面前,他会更喜欢列宾的绘画。按照格林伯格的分析,农民并不需要去接受现代派的绘画,因为这需要时间去培养他们对现代绘画的审美鉴赏能力。而列宾的绘画则并不需要他们这样去做,因为列宾的绘画是有图像的、是可识辨的,所以他们更愿意接受列宾。尽管,我们不会像格林伯格那样将当代绘画的接受者看作是农民,也不认可他将列宾的作品看作是大众文化那样的廉价消费品,但格氏提出的问题则是有意义的,即艺术家必须考虑到接受者的口味,也就是说,某种特定的艺术形态是需要特定文化阶层的人来接受的。那么,对于当代的大众来说,他们会消费什么样的文化呢?格林伯格是这样理解的,对于遭受现代工业社会异化的公众来说,他们“要求社会为他们提供一种适合于他们消费的文化。为了满足新市场的要求,一种新的商品被发明出来:合成的文化、庸俗文化,用于那些对真正文化的价值没有感受的人,他们渴望的不过是惟有某种文化才能提供的转变。”
显然,在一个文化消费的时代,一切文化产品都必须考虑到市场的接受,艺术也不例外。当然,既然要迎合市场,当代艺术就得考虑到消费者的口味。而市场是由无形的大众构成的,而大众的趣味是表层化和享乐主义的,就像格氏所说的那样,他们需要的是能满足消费的大众文化而不是所谓的精英艺术,所以,当代艺术便自然倾向了“媚俗”。和“政治的媚俗”不同,这种新的媚俗并不具有任何真正意义的批判力,相反艺术家大多数时候都假扮着“精英”的先锋姿态出现,但无论如何这都不能掩盖他们为了迎合艺术市场的创作目的。这种新的媚俗主要体现在:主题的日常化、色彩的艳俗化、造型的图式化、审美趣味的庸俗化。从九十年代中期以来,这种媚俗化的表现方式表现出了强劲的势头。
当然,对于艺术家而言,他们会为自己的创作找到种种的理由,并提前为美术批评家设置陷阱,以此来掩盖“献媚”于市场的生产策略。对于文化媚俗这一类型的艺术家而言,他们的策略大致有两种:一种是坚持自己的作品反映了当代中国的消费社会,是一种真正介入当下社会生活的艺术。显然,90年代中国社会的文化转型为这些艺术家找到了借口,比如一些艺术家在对自己作品进行辩护时,就直言不讳的说,我的作品之所以简单、概念就是要表现消费社会的浅薄和无深度。实际上,这批艺术家的创作伎俩无非是将一些跟大众文化发生关系的图像并置在画布上而已。这些图像包括流行的服饰、各种消费符号,尤其是卡通式的符号成为了这一类型的主要创作方式。最后,文化的媚俗直接由图像的媚俗来承载。另一种方式是艺术家深受20世纪80年代以来以杰夫·昆斯为代表的“艳俗艺术”的影响。因为,从作品的语言、表达方式等方面看,“艳俗艺术”都是十足的“大众化的”、是中产阶级“喜闻乐见”的。这一点对中国的艺术家来说十分重要,因为他们可以以“艳俗艺术”来为自己那种表层化、媚俗化的作品辩护,声称自己的作品反映了当下的大众生活,是对消费社会的直接反映。最终,文化的媚俗体现为庸俗化了的审美趣味。
当然,仍然有少部分艺术家会批判这种观点,并认为这会否定和抹杀他们在艺术创作时所持的严肃态度。但是,我们仍然不能否认这正是当代艺术的一个发展方向,即艺术变成了一种生产,尤其是90年代中期以来,“大型画家村和艺术聚集地在中国大城市的相继出现,如北京早年的圆明园画家村、稍晚的宋庄、今天的798工厂和正在发展起来的‘酒厂’、费家村、索家村、‘环铁’,以及成都的蓝顶、重庆的坦克艺术中心……。”毫无疑问,90年代的当代艺术也开始具有像好莱坞一样的从艺术生产、加工、出售的系统化运作模式,一种新型的艺术工业开始逐渐走向成熟。而艺术工业的出现,已潜在的说明精英艺术向商业艺术方向的发展。但是,这种取悦于市场的作品并不是传统的那种“风情画”或“行画”,而是假扮着“先锋”或“当代”的姿态出现的。从商业和市场的发展规律来看,既然当代艺术要投靠市场,那就无法回避中国当代艺术整体上的“媚俗”化。
在笔者看来,我们不能回避90年代中期以来,全球艺术市场对中国当代艺术产生的巨大吸引力,以及后现代意义上的大众文化对当代艺术趣味所产生的影响。否则,我们对当代艺术的理解将会是片面的。我们注意到,当代艺术为了迎合市场,他们必须得向大众献媚。然而对于一个完全沉醉在大众文化的欲望性消费中的大众来说,他们并不需要像新潮那样的精英艺术。这也是中国当代艺术越来越缺乏深度的原因,也是当代艺术家不断的复制自己的图像符号的根源所在。所以,“文化的媚俗”是在大众文化和艺术市场的结合中孕育出来的,而它又会反过来影响艺术家,于是,当代绘画自然出现了一种艺术家与市场结合后的“媚俗趣味”。而一旦当代艺术与艺术市场进入一种“合谋”状态后,这又会进一步助长这种媚俗趣味的向外扩散。
(三) 图像的媚俗
如果说“文化的媚俗”导致了当代绘画“媚俗趣味”的产生,那么“图像的媚俗”便是这种趣味的直接体现。
“图像的媚俗”与西方波普有着潜在的联系。如果没有西方波普艺术对中国当代绘画产`生的影响,“图像”媚俗将无从谈起。波普艺术对当代绘画主要有两方面的影响。首先,波普艺术扩大了艺术家们在绘画创作时对图像进行选择的创作视野。1956年,当英国画家理查德·汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同,如此具有魅力?》这副拼贴画时,各种现实的图像符号便出现在共同的画面空间中:一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样,1961——1962年安迪·沃霍尔在复制32幅《32个坎贝尔菜汤罐头盒》的作品时,以及在《金色的玛丽莲·梦露》等作品中,艺术家便直接将流行的、大众所熟悉的、现实的图像融入了画面。显然,波普艺术对中国艺术家的启示是,任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法,即在平面化的背景上,用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴、单一的形象创造可以成为一种当代艺术的创作方式时,所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。
然而,中国的艺术家并没有因为从西方波普艺术中吸收了众多的养分而使自己的作品具有现实的文化针对性,相反却掉入了波普艺术的陷阱,陷入了一个前所未有的图像制造和“图像媚俗”的怪圈中。如果说,王广义的《大批判》是中国波普绘画的起点,那么我们发现,像其后方力钧的“大头”、岳敏君的“大脸”、李山的“胭脂”、邵逸农的“女红卫兵”像等作品都明显有着波普艺术的痕迹。尤其是在更年青的艺术家的作品中,他们都有着某种相似性或相同的图像叙事特征,如有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……,于是,好像任何的图像符号都可以拿来标上艺术家的姓名,如某某人的中山装、某某的旗袍、某某的青花。每一个艺术家都在努力寻找一个不同与他人的图像识别符号,一旦确定下来就坚持不停的去复制它们。显然,这与西方波普艺术使用现实图像符号的意义相去甚远。美国艺术史家乔纳森·费恩伯格认为,波普艺术的产生与60年代美国电子传媒系统的图像传播有着深远的关系,“关于整个世界的信息数量和信息的形象性开始侵入个人的私密领域。”同样,“波普艺术家开始把图像看成是独立于任何特定语境而存在的符号,这样,它们可以任意地被重新整合”。显然,波普的图像意义在于强调了一种新的社会现实,即一种网络和图像生存的现实。但是,中国艺术家的图像创造更多地出于一种图像制造的游戏,主要出于市场对个人符号的识别和选择,所以,他们更多的是将图像当作是与别人相区别的手段,而不太注意图像背后的文化内涵和现实针对性。同样,由于艺术家将不同的符号并置在一起,此时同一的符号便具有双重的能指,一个是它本身具有的,另一个是当它改变自身既定的环境后,在和其它符号并置中所产生的。正是这种不同符号的并置所产生的新意义恰好是作者表达观念时的智慧所在。例如,王广义的《大批判》便堪称波普艺术形式的经典,在“大批判”系列作品中,工农兵像和可口可乐、柯达商标并置一样,前者是政治的、后者是商业的;前者是东方的,后者是西方或美国的;于是作品的意义在不同图像的交流和抵牾、互渗和排斥中产生出新的意义。但是,当代更年青一代的艺术家看重的并不是表现图像时的观念,而是更多的将注意力放在如何将图像画得更漂亮、更有特点等一些视觉语言的表现技巧上。而符号学的新阐释成为艺术家们滥用图像的借口。同样,当图像学到符号学的解释方法成为当代一种流行的方法论时,这又不可回避的产生了一种“庸俗社会学”的批评模式。于是,我们在中国当代艺术中看到了一种肤浅的、表面的、媚俗的图像符号,同时它们也是一些有着高技术含量的图像符号,因为大部分艺术家都有着从学院学习的背景,常年写实和造型的训练为他们生产一种新图像提供了技术的保障。
正如前文所言,除了受波普艺术的影响外,绘画领域的媚俗趣味还受到西方20世纪80年代中期艳俗艺术的影响。尤其是杰夫·昆斯的艺术被介绍到中国以后,媚俗的审美趣味一度弥散在中国美术界。如果说是安迪·沃霍尔将图像革命的方式传到了中国,那么杰夫·昆斯则用“艳俗”的趣味引诱了中国的艺术家。但是,当中国艺术家在接受安迪·沃霍尔的波普艺术时,却忘却了波普艺术对特定现实社会的隐喻;当中国艺术家在接受杰夫·昆斯的审美观念时,却忽略了杰夫·昆斯的媚俗艺术实质是对弥散在中产阶级中庸俗审美趣味的批判和嘲讽。总之,正是图像和媚俗趣味的有机结合,“图像媚俗”便成为了当代绘画中又一独特的艺术景观。
当然,“媚俗”现象并不是明确分裂的,一幅作品既可以有政治的媚俗、也可能有图像的媚俗。但是,我们应看到,“媚俗”从20世纪90年代初的出现到当代发生的新变化,一直都是与当代艺术周遭的社会现实和文化语境密切相连。如果新潮美术没有走向衰落,中国的现代艺术可能就会一路高歌前进,媚俗的问题便无从谈起;如果没有90年代国际艺术市场的繁荣,“政治的媚俗”便不会在其后成为重要的媚俗现象;同样,如果没有来势凶猛的大众文化和西方后现代艺术对中国绘画的冲击和影响,“文化媚俗”和“图像媚俗”也就不会如此兴盛了。“媚俗”本身并不可怕,但一旦“媚俗”成为了时尚,成为了当代艺术的主流审美趣味,那么此时的“媚俗”就应该让我们警醒,因此,对于当代架上绘画的发展而言,“新媚俗主义”的三种类型是值得我们关注和批判的。
参见:《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》,收录于《1976-2006“四川画派”批评文集》,何桂彦主编,吉林美术出版社,2007年版。
同上。
最早对文化工业的研究最早可以追溯到20世纪30年代的西方法兰克福学派的研究中,像阿多诺、本雅明、马尔库塞等。其后,70年代的英国伯明翰学派的兴起是大众文化研究的第二个高峰,其代表人物是雷蒙德·威廉斯;在当代,加拿大学者麦克卢汉、美国学者杰姆逊、法国学者鲍德里亚是大众文化研究和图像时代这两个领域的代表性人物。
见格林伯格《前卫与庸俗》一文,《纽约的没落——世界美术文献》,易英主编,河北美术出版社,2004年6月第一版,第16页。
参见《“圈子化”和“化圈子”——反思中国当代艺术的圈子问题》,何桂彦,未发表。当然,这种现象的出现也并不是完全出于商业的目的,其中一个重要的原因是,艺术家需要营造一种当代艺术的创作环境。
《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》,(美)乔纳森·费恩伯格著,王春辰、丁亚蕾译,易英审校,中国人民大学出版社,2006年10月第一版,第323页。
同上,第324页。 [①]
见格林伯格《前卫与庸俗》一文,《纽约的没落——世界美术文献》,易英主编,河北美术出版社,2004年6月第一版,第16页。

前段时间,大众媒体突然齐刷刷地开始嘲讽和批判文艺范儿,最近艺术圈又不约而同地向小清新开刀。不过我却总觉得人们对它们的批评略显不公正,想写篇文章为小清新倾向的艺术创作说几句好话。

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我的基本观点,这种趣味以退却的方式有限地抵制功利主义与恶俗文化。不过我个人也反对那种跟风式的、媚俗化的小清新创作。

欧邹 猫 2014 纸本水墨

欧邹 猫 2014 纸本水墨

欧邹 猫 2014 纸本水墨

台湾流行乐大叔陈升去年发行了一张主打歌为《我的小清新》的新专辑,歌词中有这样一句:小清新可能是一种精神病药膏,一定要装无知,不然就贴不牢。他大概是在调侃那种被称之为kitsch的行为。所谓kitsch,从词源角度来看,在19世纪的德语中它指的是通过保存廉价物来纪念生命中的某个重要事件。如今kitsch则表征那种虚假的、矫揉造作的媚俗行为,媚俗者通过虚情假意的行为来讨好他人,甚至自我陶醉。在《不能承受的生命之轻》中,米兰昆德拉从多个角度对媚俗进行了解释,他曾将媚俗称之为在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己,并带着激动的满足认识镜子里的自己。确实,在我们的生活中总是充斥着用lomo相机处理过的美肤照片与矫揉造作的伤感文字,年轻姑娘喜欢把自己伪装得涉世不深,天真幼稚。此外,小清新文化背后又有商业元素的介入,它在一段时间内成了大众媒体所倾力推崇的审美倾向。无疑的,这种趣味可以被服装业、数码业与媒体业等加以利用。如果德国思想家阿多诺在世,一定会把这样的现象批判得体无完肤,因为他一贯地反感文化工业对人的控制。甚至连爵士乐都成了他批判的对象,爵士乐的伤感曲风在他看来不过是一种虚假情感,同时它也参与了文化工业对人们情感的控制。由此他主张通过不断创新的前卫艺术来对文化工业进行不断地抵抗,因为前者具有一种明确的反商品化逻辑。也许正是沿着这两条线索,小清新甚至是文艺范儿都成了批评者们抨击的对象。

查美男 35×20 纸本彩墨

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上述批评没有问题,它们切中了此种文化的要害。但是,小清新又是一种内部充满张力的文化现象。一方面,它的盛行与资本、文化工业的介入有关;另一方面,它的趣味在根本上又是反市侩、反功利、反资本的。文化层面的小清新,据说最初来自音乐中的IndiePop:一种随意、唯美的音乐风格。后来扩展到其他文化领域,持这种趣味的人大多在自己的世界里自我陶醉,喜欢拍照、旅行、分享音乐,喜欢养小宠物他们喜欢平淡、淡雅、天真、自然、静谧的美学趣味,推崇一种审美至上的无功利态度。在我看来,趣味有一种非常执着地排外性,人们往往会坚定地排斥与之不相容的趣味。趣味往往又是某个社会群体的自我认同。正是由于此,趣味又潜在地具备着态度性,以此能彰显自己的品味或身份。举例来说,自认国学素养较高的人往往不会喜欢读于丹,因为后者对《论语》等经典著作的解读太过通俗,太像心灵鸡汤。同样的,艺术圈的人往往不会喜欢陈逸飞式的风情绘画,它太过甜腻而已经被大众广泛接受。在此,趣味就成了不同人群的划分标志,以此来表征你所属的社会群体。

所以,小清新们虽然不问世事,但不要忽略了趣味本身所具有的态度性。你让他们在脖子上戴上一条粗重的金链子,那非得要了他的命。这种趣味与腰缠万贯的重口味是不相容的,后者在他们看来是没审美品位的象征。在他们眼中,大腹便便的商人、左右逢源的官员、痞气十足的市井之徒是没有什么魅力的。他们没有强烈的社会关怀,他们更加审美化,关注于自己的着装,自己的居室,自己的宠物,他们喜欢清新淡雅的东西。我想这种态度对中国当代的功利主义、市侩主义与权力至上的观念是有消解作用的。具体到艺术创作,一批年轻艺术家的作品越来越倾向于这种审美趣味,往往是梦幻的色彩,天真的造型与唯美化的格调。就像前几年的新卡通一代,这种创作风格基本上是走的年轻化套路,它们甚至也会和卡通风格有一些交集。年龄稍微大一些的艺术家或批评家往往瞧不起年轻一代的趣味,觉得他们肤浅、无知。有些批评家或许也喜欢把它们与卡通绘画联系在一起。但这种看似肤浅的艺术风格又潜在地表明着自己的态度,这里绝没有官员书法的权力味儿,没有政治艺术的奉承气息。事实上,在那些口口声声地嚷嚷着社会批判、人道责任的艺术家中,我们又常常看到作品内容与人生态度的错位,看到他们对权力的迷恋,看到他们对功利主义彻头彻尾的膜拜。

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有青年批评家曾批评到,如今的社会问题非常严峻,青年艺术家们却依然沉醉在个人的小天地里,有一种严重的责任缺失。这不由得让我想起30年代周作人、梁实秋等人为自己所做的争辩,面对为社会而艺术的思潮,梁实秋明确地谈到,文学家所代表的是那普遍的人性,一切人类的情思,对于民众并不是负着什么责任与义务,更不负着什么改良生活的担子。这其实是一个老生常谈的问题了,社会关怀是否是一件好作品的前提条件?在中国,大多数艺术家都希望自己的作品和社会扯上关系,甚至尽量避免自己的作品太过唯美,最好让作品尽量显得厚重、宏大与深沉。德国学者比格尔曾经把唯美主义、象征主义与表现主义定义为最为典型的现代艺术,而这三种艺术思潮都属于自律类型的艺术,它们并不直接地指涉社会。美国学者胡伊森将其命名为退却的现代主义,即这种艺术倾向以疏离于社会的方式与自己并不认可的东西保持着距离。我想19世纪英国的拉斐尔前派无疑是那个时代的小清新绘画,他们以明快的色彩、细致入微的方式来营造那种唯美的画面效果与文学叙事,但这些作品却以纯粹审美的方式对社会进行着救赎。正如拉斐尔前派画家伯恩琼斯所说的那样,物质的科学越发达,我就越要画越多的天使,我就以他们的翅膀来捍卫灵魂不死。由此,好的艺术作品既可以影响社会,也可以不影响社会,有时退却却是一种更好的态度。

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又回到趣味的问题。由于今天艺术圈的话语权大多被年长批评家及艺术家们所掌握,他们的趣味无疑会成为判断艺术品趣味高低的重要标尺。搞艺术的人大多对自己的趣味有一种近乎神经质似的自负,在他们眼中,年轻人的这种小趣味不过是幼稚的矫情,是不成熟的表现。但请不要再犯当年徐悲鸿式的错误,正如徐志摩对前者的劝说那样,不要犯了趣味偏见上的错误。趣味本身并无高低之分,这也是英国经验主义美学所强调的核心内容。我同样反感小清新风格的创作成为某些批评家自立山头的幌子,同样反感这种趣味会成为一种创作上的潮流化倾向,反感更为年轻艺术家的跟风行为。不过每个人都有选择自己趣味的权利,即使是前些年的新卡通绘画,我们也无权对他们的趣味说三道四,批评所能做的事情就是揭露其背后的资本及权力驱动因素。也许再过一些年,我们会以新的态度来对小清新文化进行历史定位。在我看来,这种文化正默默地抵抗着中国传统文化中某些负面的价值观。不要低估了趣味对个人行为方式的影像。长期以来,在不少艺术家心目中,自我价值的最高体现仍然是在官方体制中获得一官半职。而如今这样的倾向正在小清新文化中悄悄地被消解,也许那些文艺青年们从内心深处就排斥阿谀奉承的行为、权力至上的观念与脑满肠肥的形象。

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