读笳咏的书与画

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艺术家

先生的字不是一般画家的作为画面的一个组成部分,而是字与画浑然一体,尤其一些花卉题材的画作,我几乎分不出字是枝杆还是枝杆是字。这里最能体会现身的符号化的意识,但似乎先生并没有明确地阐述过这种作法。于是我想,一种理论在实践过程中产生,而丧反过来应用的时候,如果进入潜意识层中就更不露痕迹,更进入艺术的佳境了。

当年,水天中先生在评价陈笳咏的绘画时曾说:古代文化视书画为寓其意,乐其心,不害情性而得静中之乐的雅事。笳咏的绘画创作,是他文人生活的一个方面,与他的为人处世十分和谐一致。画如其人,用眼下的说法,看他的画就知道他的活法。

一九九一年二月二十二日

陈笳咏紫藤 45cmX31cm 1990

先生的画作很奇特,初读似乎容易误为有躁气,若再读,涌动的是一种活力。先生的激情是外向式的,对于一个老画家,沉静的东西或许标志着老到,动势的东西却更能显示创造的张力。正是有其创造,先生的画作未沦于迂腐,产生着他的魅力。

《迟暮之年》,冬日凌晨,骑车取奶,一出门,在茫茫的白雪中,看到一只乌黑的小叭狗,跟在老妇身后蹒跚地横过马路。乌黑与雪白,寥阔与渺小,给我留下了极强而又奇特的印象。儿女可能是上班了,老人也可能是弧度晚年,它立刻在我脑子里浮现出一幅人生的场景,非画出不能自己!

因为不懂得绘画中的笔墨讲究,我从来读画只是留神画面给我显现的作者的个性、情操和灵魂,寻找着境界的大小、深浅所构成的一种感应。夜半来客,带来了一册笳咏先生的画集,一翻开,心身就为之揪起来了,猜想先生一定精瘦吧,眼睛小而有光,鼻子尖尖,是不是很外向的,很硬,很不肯安分的人吧。后看扉页上的作者像,果然如此,没想到的只是个老头。这画册若的是作者晚年作品,这老头要高寿的,我这么说。

金沙娱城776888,水先生的评价,对陈氏的艺术人生做了相当准确的总结。不仅如此,水先生也给他的绘画提出了批评意见:但我却觉得传统的构图习惯和每画必作题跋,对他艺术风格的完整有更大妨碍。从他的近作看,作品的现代情趣如何与传统文人画程式融洽无间、相得益彰,似乎是他思索和试验的一大课题。可以说,这个意见比较中肯地道出了陈氏绘画中的某些不是。除此之外,在我们整理陈氏的书画作品时,虽然看到他的作品上大多是绘画、书法、诗文相得益彰,但也明显感觉到他的作品过于感性而随意,缺少画面的经营意识,用笔、用墨、用印都如其人般不拘礼法,作品个人面貌强烈,但个中内涵却显不是。他喜欢齐白石,也看得出齐氏对他的影响,但他没有更好地研究齐白石,虽得其清,却失其厚,他未能很好地解决这个问题,成为他作品中最大的遗憾。

先生提倡的符号化,正如先生所言类似戏剧的程式化,这见解是东方的思维,也是东方思维所产生的表现性艺术如中国画、戏曲最可适宜的东西,十分有见地。我喜欢先生画作中的小鸟。它绝对是先生个性的外化,是鲜活的创造。但我仍觉得不是任何画面出现了小鸟都是那个样子,因为每一幅画作都应是当时的情绪所致,也类似戏曲中的程式,如抖帽翅不可以一戴了有翅的帽就要抖一样。程式必须是一种内容或有着背后的内容,画面上的同一符号若反复出现,将会失去它的抽象的内涵。符号化是便于写意的,但意象世界只有建构于存在之上,境界的问题是艺术的根本问题。

作为长安画派的重要见证者与参与者,陈笳咏与石鲁先生有着三十年的友谊。他不仅有多篇回忆长安画派及石鲁的文章,也在依稀的梦中思念着老朋友,并对大师之后的长安画坛种种现象表现了担忧,一首《忆石鲁》表达了这样的心情:死别吞声忽三载,思潮万变更思君。画派开宗何人继,徒拉大旗当虎皮。名家下笔各有法,舍笔求奇空吓人。雕虫小技何是取,画派长安旨创新。多么掷地有声的诗句,不仅表达了作者对当时长安画坛许多现象的不满,也对后来者提出了画派长安旨创新的希望,具有重要的现实意义。

先生的风格是鲜明的,个性十分强烈,其创造性的变化给了我许多如莲的喜悦和深的哲理的启示,我感谢先生,恭恭敬敬的。

客观地说,陈笳咏属于大器晚成的画家。读他的作品,我们可以提炼出这样几个关键语句:诗化气质、创新态度、鲜活物象、抽象构图、书法用笔、生命意识、自由心境、孤傲不群。

无庸多说,上述诸家评价代表了美术界对陈笳咏绘画艺术的种种肯定。而我们更愿意以他1990年一篇画册的《自序》中的某些内容来重新认识他的艺术与理论,这也许更能接近作者的内心,更能真正地接近他的艺术创作。陈氏这篇自我冷静剖析并有些淡淡自嘲味道的文章,表面上看似乎是他的创作手记,记录了他某幅作品的创作过程、创作心态,甚至还涉及到创作手法,但认真体味,却是一篇不折不扣的艺术宣言,是其艺术人生与艺术感悟的真知灼见,浓缩了作者几乎整个人生的艺术感知。我们不妨选择几条:

而同在一个城市生活的著名作家贾平凹先生,在1991年读到陈氏的画时说:夜半来客,带来了一册笳咏先生的画集,一翻开,心身就为之揪起来了。而后评价道:先生的作品很奇特,初读似乎容易误为有躁气,若再读,涌动的是一种活力。先生的激情是外向式的,对于一个老画家,沉静的东西或许标志着老到,动势的东西却更能显示创造的张力。正是有其创造,先生的画作未沦于迂腐,产生着他的魅力。先生提倡的符号化,正如先生所言类似戏剧的程式化,这见解是东方的思维,也是东方思维所产生的表现性艺术如中国画、戏曲最可适宜的东西,十分有见地。我喜欢先生画作中的小鸟。它绝对是先生个性的外化,是鲜活的创造。但我仍觉得不是任何画面出现了小鸟都是那个样子,因为每一幅画作都应是当时的情绪所致,也类似戏曲中的程式,如抖帽翅不可以一戴了有翅的帽就要抖一样。程式必须是一种内容或有着背后的内容,画面上的同一符号若反复出现,将会失去它的抽象的内涵。符号化是便于写意的,但意象世界只有建构于存在之上,境界的问题是艺术的根本问题。

陈笳咏 葫芦小鸡 39cmX70cm 1985

陈笳咏 在闷热的苞谷地里 56cmX65cm 1987

陈氏的作品是激情的,但他的内心却是理性的。因此,在这样的对立统一的思考下,他才能娓娓道来:

陈氏的诗,是旧学的功夫经新时期的艺术人生发酵慢慢体现出来的。他的诗,多似俚句,他自己也常说都是打油诗。严格地说,许多诗也并不大符合诗词格律,但读来却诗味多多,诗理频频,诸多的人生感怀、作画感受、亲友感念,往往一二句便直逼心灵深处。试举几例分享:几番归来共欢笑,欲将别去泪偷抛。恐我从此不复歌,荷锄归来空寂寥。年少早知别离苦,岁晚偏逢关山遥。西天月冷离别去,掉头忍看泪如潮。

最初,是画麻雀的,追求像。久而久之,变成了现在这个样子寥寥几笔像写字一样,几乎成了一个符号。但不少人还称赞它,说动物园看不到这种鸟。这里,我把它提升为一种理论:只有符号化,才便于写意;而写真是写意的大敌。

陈笳咏归家途中 80cmX112cm 1988

《在闷热的包谷地里》,这是一个极其偶然的机会,在一条不通公路的山道上,我们坐了一辆吉普车,驰向山村。酷暑当午,那位姑娘正在包产田里锄包谷,她仅穿一层上衣,卷到胸部之上散热。汽车声使她警异地向这边张望,给了我极深刻的印象。然而,这一刹那所见,并不能入画,但这个印象始终忘不了,最后完成了这幅创作,它和裸体画的区别就在于把姑娘摆在劳动的场合,描绘了农村姑娘的朴实与健美。

陈笳咏 山乡人家 61cmX88cm 1988

陈笳咏莹莹白兔 44cmX48cm 1998

陈笳咏元宵时节 46cmX67cm 1989

水天中亦认为:在他的理论武库里,收集着不同系统的武器。很长时期里用以阐释美术创作,归纳某些阶段艺术形势的武器系统,并不适于阐释他自己的水墨画创作。他的水墨画创作的抒发自己审美情趣、毫不掩饰地把自己放进作品里去的即兴创作,是寓意乐心的文人精神活动,而不是对社会生活观察、分析、提炼所形成的现实生活的镜子而近代文人画习用的画面格式、布局、章法,与他自由劲健的笔致,形成统一的对比。当他想为自己的感情宣泄留下较大的自由时,倔强狂放的笔触竟成为向传统绘画格式挑战的痕迹。

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有了上述这样的创作经历与思考,陈氏认为:画家要用脑子看事物,耀眼的光彩只闪一刹那。实践告诉我,画家要永远生活在创作状态中,从特定的意义上说,脑子比手重要,观察比写生重要。我的许多题材,多是看来的,不是画来的。而对于他自己的创作主路,他有更为深刻的体会:经过了一个漫长的过程,才逐步掌握了创作规律。它是被概念化束缚了20年之后,才得到解放的使我懂得了艺术是要表达自己对生活的审美感受。因而,陈笳咏对他创作的艺术形象的认识也提升到一个更客观更深入的层面。比如,他通过笔下从具体到抽象的麻雀把一个深奥的理念问题说得明明白白:

中国画的兰、竹、皴法等,都是符号化,戏曲艺术也不模拟真实。以此类推,我在画牛、松鼠、白鹤、猫等东西时,都力求符号化。符号化便于施展笔的效果,而用笔正是表现画家主观情趣与个性的最有力的手段。

陈笳咏 寂静的涯畔 47cmX61cm 1986

陈笳咏 喇叭花 30cmX96cm 1986

1972年春,陈氏的境况有所改变,他被下放到陕西铜川陈炉镇做陶瓷设计。曾于病榻上写下历尽春来不堪行,负却春光无限情。山里桃花望不见,终日听彻马达声诗句,心力交悴,苦不堪言。到了1973年,经多方努力,耀州瓷复仿制成功,他做《夜梦耀瓷试成》一首,表达喜悦心情:前身本是高岭土,巧手雕花蘸黄泥。几经烈火开窑看,一潭鱼水动涟漪。诗意含蓄,情感真实,诗味不减唐人。

陈笳咏 山菊图 47cmX68cm 1983

陈笳咏山村无处不在 51cmX69cm 1981

陈笳咏离开我们快十年了。这十年中,中国的画坛也发生了许多的变化,但唯一不变的,也永远不会变的,那就是画家必须以画来说话这个真理。陈氏这位被誉为长安画派第七人的美术理论家与画家,他的画,他的理论都值得我们进一步去讨论。在本文的结尾,我们拣出陈氏1995年在《关于花鸟画的思考》中的话做为结束语:记不得什么风吹到我耳朵里一句话:成天埋头画,不看书,不看报,等于自己和自己交配,生下的孩子肯定是弱智儿!这个近乎荒诞的比喻,却道出了一个真理。有这样的思考,有这样的理论,有这样的作品,有这样的创新,笳咏不朽!

陈笳咏 夏夜 68cmX57cm 1985

在艺术创作中,理性分析无疑是必要的。但是把它升华为自己的审美感情,那就更高一筹。我喜欢感受第一印象,而这个印象,必须经得起时间的考验,如果不久又忘掉了,那它就不具有成为题材的资格。

这首题为《别幼女》的诗,作于1971年,是写给当时七岁的小女儿陈芳的。那时陈氏正在山西吉县老家务农改造,诗中描绘他自己孤身一人、妻离子散的寂寥景象,每读之催人泪下。2011年10月,我们在整理陈笳咏的书画作品时,陈芳回忆起当年的情景还是不能自己,并向我们深情讲述了当年她回乡探望父亲后依依惜别的情形。同样,1972年一首《寄妻》的诗,也是同样的心境。诗曰:芳心许我三十载,我常孤行卿忘怀。知我怜君一片心,委屈常使泪满腮。总是别后为君哀,相聚何年茫如海。寄语天涯多保重,留得青山待归来。诗中满腹相思,又期待雨过天晴之日,相濡以沫之情可见一斑。

在陈笳咏的诗作中,更多的是题画诗,虽多俚句,却多诗情画意,不饰雕琢,清新而蕴深意,又能画、书、诗三者珠联璧合,也最能体现他的绘画作品的艺术风格。如《农家偶见》:农夫下田去,村落悄无人。小鸟肚肠饥,偷食碾下粒。寥寥二十个字,描绘出一幅活生生的农村生活场景,着实惹人情思。《题画诗》:小窗牵牛萎寥落,藤橘叶落籽实脱。候蛩夜鸣悲秋意,等闲一年又过却。作者表面上在写窗外牵牛花,却暗地里表达自己不肯虚度光阴的心情。又如,古瓶何来松枝瘦,猫儿酣睡消长昼。无端松鼠下华山,乖里求趣勿须究。这首诗作于1990年,作者在创作中被写实与写意这对孪生兄弟所折磨,作者说:本来那是一幅不合理的画。然而,只有在少数画幅和松鼠、梅花、牡丹中,实现了这一点。在大多有背景的画幅中,还不能摆脱真景的约束。表现了作者的困惑,但一句乖里求趣勿须究却表达了陈氏绘画美学观念,在这样的观念指导下,他的花鸟才真正体现中国艺术的写意精神。

陈氏的绘画经历,五六十年代受政治决定艺术时代风气影响,主要从事年画、连环画、版画、壁画的创作,有大量的作品面世,有的还在全国发行。应该说,这期间他不曾认真地学习过中国画,但这并不等于他没有关注过中国画。我们有理由相信,他与长安画派诸多画家的交往中,尤其是与石鲁先生近三十年的交往中,一定会在潜移默化中得到莫大的艺术感染与创作经验。虽然他从没有拜师学过中国画,但并不能说他不懂中国画。在我看来,他不仅懂,会画,而且出手不俗。后期,他专攻写意花鸟,也是有一定缘由的。陈氏自己回忆说:文革开始,我就被贬到山西老家当农民,一当就是五年,这期间主要是当木工和油漆工。当时虽然大喊破四旧,但农民嫁女娶妻,仍然要陪嫁衣箱柜,上面要画鸟与花卉。于是我就试着在木头上画花鸟画了,后来逐渐移到纸上了。这是我日后专攻花鸟画的原因。后来,我回到西安,先画梅花,后画麻雀。为画麻雀,我整天在莲湖公园撵着看麻雀。先是画得不太像麻雀,后来只要是画鸟,就多少有点像麻雀。再后来又扩展到马、牛、羊、鸡、犬、豕,以及人物等多品类,近年来又点染山水。我把这叫做突破一点,扩大战果。我作画决不与别人雷同,比如画马,如果和徐悲鸿一样,我宁可不画;我的马吸收了唐三彩,自成一格。画松鼠、牛、麻雀等,我都不重复别人。

陈笳咏月夜鸦鸣 60cmX100cm 2003

陈笳咏 麦涨一片云 48cmX70cm 1983

此外,陈氏还有许多表达自己人生感受与艺术追求的诗,读来颇受启发,也见深思。如《闻布谷声》:布谷声里童年梦,怕见明镜两鬓霜。历尽坎坷不平事,只留春山为丹青。这一年,陈笳咏已62岁,正为自己第二次个展做准备。此诗以春秋史诗的笔法,勾陈了作者六十余年来的绘画人生,并以一句只留春山为丹青来抒发老骥伏枥、壮心不已的心境。又,在《应曾刚同志作书并为诗》的长句中,也表达了同样的感受。其诗云悠忽相逢四十年,君能为曲绕云端。无论阳春与白雪,得于心而应于弦。深谙乐势而论理,言精意深侃侃谈。穷究真假诸流派,老马识途奔向前。我今华甲六十三,历尽沧海见桑田。丹青不知老将至,忍抛流光作等闲。雕虫小技不嫌弃,命我为诗难成篇。凑成长句当打油,寄君只博开笑颜。其中,穷究真假诸流派,老马识途奔向前。既表达作者对当时社会上诸多的拉大旗作虎皮的所谓绘画大师的无情鞭挞,也表明自己还在绘画的道路上勇攀高峰的雄心,而丹青不知老将至,忍抛流光作等闲句,可以想象陈氏是多么渴望时光能倒流,自己能在艺术上有所作为的心境。

陈笳咏的画,其表现方式是激情、别致、概括、符号化;其手段是诗书画印一体,相映成趣;其境界是老而不朽,近齐白石之格又开新调。关于陈氏的写意花鸟,评论者可谓多矣。先看阎纲先生的激赏:笳咏惜墨如金,用笔非常简练,他以简练放纵的笔墨勾抹有我之境。他不拘绳墨,求其神似,画我心象,咏我心声,意到为止。他把审美的形体对象,抽象化为形神兼备的符号,运用符号创造意境,点点滴滴都有情,看似容易却艰辛,不由人同声叫绝。他喜欢画鸟儿。他笔下的鸟儿雀儿,全是符号,一个个戴着三K党式的尖顶帽,嘴巴上叼着一根长长的吸管,或者是陕西老汉伸着嘴巴叼着的老长老长的旱烟锅子,一笔传神,精神气儿全在这旱烟锅锅的头头上了。他画的燕子、丹顶鹤的嘴巴还有鹭鸶的顶毛,也都很长,长得富有旺盛的生命力。他画的松鼠活泼机警;他画的猫咪憨态十足;他画的牛沉稳含蓄,极富力度,使人敬而爱之。他一平、再一平,一竖、再一竖,一朵朵喇叭花争艳斗丽。我非常欣赏他那有生命力的、飞动着的、潇洒的行笔,也非常欣赏他的仅只一按一提的晕染功夫。人所共之,画龙点睛、尽在阿堵中,可是,他画的美女,不论是元宵时节用自行车载着春招来飞燕的姑娘,还是置身桥上月下装饰着别人的梦的少女,或者是炎炎烈日躲在包谷地里凉快片刻的半裸的少妇,一概不长眼睛,然而,此情此景,观者有意,她们全身长满了眼睛。他的夏夜月,不论在树梢还是在猫的身后,都是诗,那猫,却长出眼睛。猫的双眼,像猫的剪影的两个三角窟窿,射出背后冷黄夜月的自然光寒光与灵光,那样静谧又神秘,那样机警又机敏。

中国画的意境是诗化的,中国画的笔墨是书法性的。我们甚至可以这样认为:不管是受到什么教育的中国画家,如果他不能体会这个诗化的内涵,不能体会中国书法的用笔与线条,他就永远不可能攀登到中国画艺术的顶峰,过去是这样,今天是这样,今后也一定是这样。诗化最为基础的表现,就是画家的诗词、古文等传统文化修养,你学它一两天、一两月甚至一两年也许并没有立竿见影的效果,但它的确最终能决定你的画品内涵与绘画的格调。而中国书法,是打开中国文化与传统艺术最为直接的钥匙,拥有了这把钥匙,你会在中国画的传统与现代、文化与艺术间游刃有余。在这一点上,应该说陈笳咏是幸运的,他的旧学功底和少年时期打下的书法基础,为他的中国画艺术插上了翅膀,也使得他的中国画开一新的式样与格调。

在一幅画中,哪怕透露一丝概念化的影子,都会削弱艺术的感染力,而不能把自己赤裸地融化进作品中概念化势必导致说教。而观众在欣赏艺术作品时最不爱听说教这就叫寓教于乐。

画家原本是诗人,我们更乐意用这样的语言来概括他的中国画与诗。

在这个过程中,我得出一个经验:开始学画,不能四面出击,分散精力,而要突破一点,扩大战果。我称之为学画战略,它可单一反三,一通百通。如果山水、花鸟画的多种题材一齐下手,势必分散精力,乱了阵脚,哪一种也学不好,成了一个平庸的杂家。这好比打仗而不设屯兵基地,取胜是不可能的,这叫战略上的失误。

陈笳咏 高原春色 56cmX97cm 1982

关于书法,也是陈笳咏一生追求并深有体会的艺术。陈氏的书法可以分为三个阶段。早年,因用功于颜真卿,打下扎实的童子功基础,又喜道州何蝯叟,故其书多见深厚沉着。中岁,受汉简书法影响,书法渐飘逸,而晚岁却是书风大变。当时,病中的石鲁提出中国画的基础是书法这一著名论断时,似乎一下子打开了陈氏书画的关捩。而后的若干年,他不仅写文章表示赞同,同时也在努力地以笔墨实践着这一伟大的论断。齐白石曾有六十岁变法这一令世人称道的艺术经历,而陈笳咏,也在55岁时用两年的时间临写汉隶名品《石门颂》,又用半年多时间临写马王堆汉简,并最终把书法、绘画有机结合,书既是画,画也是书,成为一时美谈。陈氏的题画书法,尤其重势,用笔迅疾,不拘绳墨,笔势纵放,奇趣横生,不作修琢,有自然豪放意趣。其书非篆非隶,又篆隶结合;非草非行,又草行得体,富含感情,形成了气刚骨强的独特风格。清代张祖翼评《石门颂》曾云:三百年来习汉碑者不知几几,竟无人学《石门颂》者,盖其雄厚奔放之气,胆怯者不敢学也,力弱者不能学也。而我们观陈笳咏的书法,似乎以张氏这样的评价也不为过,他画中的书法用笔,也最终成就了他的写意花鸟艺术。

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